Cafeneaua BdB | Ștefan Diaconu, flautist, dirijor și aranjor de partituri: „Enescu va ajunge unul dintre cei mai cântați compozitori ai lumii în următorii 20 de ani, dacă încălzirea globală ne va mai permite să cântăm”

Ștefan Diaconu este un muzician atipic pentru un domeniu care în România este văzut ca fiind unul elitist, la care au acces doar o mână de „cunoscători”. Vorbește deschis cu publicul, vrea să intre în conexiune cu spectatorii și caută noi și noi modalități de a captiva inclusiv pe aceia care au venit pentru prima dată în sala de concerte sau care pur și simplu vor să se bucure de un moment frumos.

Concertul cvintetului V Coloris din cadrul Festivalului Enescu 2025 este gândit pe acest principiu: aduce publicului românesc mai multe premiere, adunate într-un concept ce îmbină muzica de cameră, erudită, cu umorul și cu ineditul.

Astfel, pe 21 septembrie, în Sala Auditorium a Muzeului Național de Artă al României, va fi prezent unul dintre cei mai buni acordeoniști din lume, care folosește acest instrument pe care publicul românesc îl știe mai mult din muzica folclorică pentru a cânta lucrări de muzică clasică.

Ștefan Diaconu și cvintetul V Coloris a îndrăznit și o rescriere a Rapsodiei I de George Enescu, un demers despre care spune că l-a făcut cu teamă, căci Enescu a fost atât de perfecționist încât nu a lăsat spațiu pentru a i se modifica lucrările.

Dar Ștefan Diaconu a făcut-o, gândindu-se că Rapsodia este deja cunoscută publicului românesc în diverse reinterpretări. Și oricum este, la rândul ei, un aranjament după folclor.

De asemena, cei cinci de la V Coloris vor aduce pe scenă și o lucrare a unui compozitor danez puțin cunoscut în România, dar și o compoziție în premieră a unui clarinetist român, scrisă special pentru ei.

Buletin de București a discutat cu Ștefan Diaconu despre V Coloris, cvintetul pe care l-a fondat la Copenhaga împreună cu alți patru colegi de facultate, despre școala românească și cea daneză de muzică, despre experiența din Liban și despre munca pe care o depune pentru a-l face pe George Enescu mai ușor de abordat de către orchestrele din străinătate.

Interviul face parte din seria de interviuri dedicată de Buletin de București Festivalului Enescu 2025. Buletin de București este partener media al evenimentului.

---

Buletin de București: Ce este V Coloris?

Ștefan Diaconu: Coloris este un cuvânt din latină, care înseamnă un mix, un liant de culori, iar V vine de la cifra romană cinci și exprimă ceea ce suntem noi. Suntem cinci personalități diferite, din medii culturale diferite, din zone culturale și geografice diferite, care ne-am întâlnit în Copenhaga și am decis să facem muzică împreună.

De asemenea, și natura instrumentelor este foarte diferită.

Un cvintet de suflători este format din cinci instrumente de suflat: flaut, oboi, clarinet, fagot și corn. Majoritatea sunt instrumente de suflat din lemn. Chiar dacă flautul în ziua de azi este construit din metal, tot la categoria lemn este inclus.

Cornul este singurul instrument din alamă din cvintet, un instrument care aparține brassului. Dar este liantul între celelalte.

Cvinteul de suflători este un ansamblu relativ nou. Dacă stăm și ne uităm în istoria muzicii, cvintetul modern de suflători are aproximativ 100 de ani. Odată cu modernizarea instrumentelor, a putut fi format acest tip de grup și, chiar dacă este unul tânăr față de cvartetul de coarde, totuși s-a cristalizat deja în istoria muzicii și mulți compozitori au scris pentru acest tip de grup.

Am citit într-o prezentare despre dumneavoastră că în clasa a șasea v-ați îndrăgostit iremediabil de flaut. Cum s-a întâmplat acest lucru? Cum a fost această îndrăgostire iremediabilă de flaut?

Îndrăgostirea a fost mai mult de profesoară, în primul rând. (râde) Nu era vreo dragoste pătimasă, ci era o dragoste legată de modul în care ea ne apropia de muzică. Eu am făcut pian de la 4 ani, am mers la concursuri, dar era o muncă puțin cam prea rigidă pentru vârsta mea și pentru gusturile mele.

Îmi doream să fac lucruri mai creative, mai interesante. La flaut, asta s-a întâmplat, practic.

Am putut deodată să am legătură mai directă cu instrumentul decât puteam pian, unde nu este posibilă din cauza mecanismului. La un instrument de suflat, cânți direct cu instrumentul, tot corpul tău produce sunete.

De ce flaut și nu alt instrument de suflat?

Mă întreb și eu asta de multe ori. Mie îmi plac toate instrumentele de suflat, îmi place oboiul, de exemplu, sau cornul. S-a nimerit să fie flaut, fiindcă tatăl meu, fiind și el în domeniul muzicii, mi-a adus într-o zi un flaut.

Putea să fie orice alt instrument. Toate astea combinate — profesoara și cadoul de la tata, m-au făcut să aleg să cânt mai mult la flaut decât la pian. Dar am continuat să studiez și pianul în paralel cu flautul.

Chiar și la Conservator când am ajuns, am studiat pianul ca instrument secundar. Cânt în continuare la pian, nu profesionist, ci pentru plăcerea mea. Flautul a rămas, totuși, instrumentul cu care mă exprim cel mai liber.

Apropo de valențele dumneavoastră multiple, aveți două diplome de licență, și în flaut, și în dirijat. Nu cred că sunt în lume prea mulți frautiști care și dirijează. Cum de v-ați ales această a doua direcție?

Cum v-am zis, eu am început pianul, dar mi-a plăcut foarte mult și compoziția. Am scris câteva piese, când eram la liceu, aranjamente, și practic oscilam în ce direcție s-o iau.

Inițial, voiam compoziție, apoi m-am gândit că dirijatul este ca un fel de compoziție, doar că reușești să creezi muzică cu ajutorul colegilor tăi. Flautul nu mi se părea de ajuns în ceea ce am aveam eu de gând să fac.

Dar mi-ar fi fost și greu să renunț la flaut, evident, și am decis să le fac pe amândouă. Lucru care nu a fost chiar ușor, având în vedere că aveam cursuri duble și chiar din anul doi deja am început să colaborez cu filarmonici, deci aveam și un part time job care ulterior a devenit aproape un full time job.

Dar a fost o perioadă intensă, iar dirijatul mi-a completat cunoștințele muzicale pe care, din păcate, la Facultatea de Interpretare la Flaut nu le dobândești la un nivel așa înalt.

Nu știu din ce motive, organizaționale probabil. Invers, flautul m-a ajutat să am o abordare mult mai apropiată de ceea ce orchestră sau un ansamblu ar avea nevoie atunci când ești dirijor.

Nu poți fii dirijor fără a fi cântat. Adică poți să fii, dar nu un dirijor bun, un dirijor iubit, apreciat, fără a fi cântat măcar o perioadă într-un ansamblu.

Practic, aveți ambele viziuni, care vă permit să le combinați mai bine.

Când ești în orchestră, înțelegi, de fapt, care este munca unui dirijor. Mulți instrumentiști din orchestră sunt foarte nemulțumiți de dirijori, fiindcă li se pare că niciunul nu este îndeajuns de bun.

DAr, în momentul în care ei ar fi puși în fața situației să dirijeze, sunt sigur că și-ar schimba puțin perspectiva asupra a cât de greu este să fii în fața a 70,80 de oameni și să-i convingi să facă muzica pe care tu ai înțeles-o.

Sunt mulți flautiști dirijori în lume? Nu cred. Mă gândesc dacă putem să stabilim un mic record.

Există un trend din ce în ce mai vizibil în lume în ultimii 10-15 ani ca mulți instrumentiști să devină dirijori. Dar din păcate, lucrul ăsta nu se face până la capăt, fiindcă majoritatea vor să devină dirijori fără să studieze arta dirijatului.

Invers, nu știu dacă s-ar putea ca un dirijor să devină instrumentist fără să studieze.

Mulți instrumentiști cred că dacă iau o baghetă în mână și știu muzică, pot să și dirijeze, ceea ce nu se aplică de cele mai multe ori.

Și vedem cazuri de instrumentiști foarte renumiți, considerați top mondial în domeniul lor, dar care ca dirijori sunt cel puțin mediocri.

Și asta face un deserviciu lor în primul rând, dar și publicului, și muzicii în general, fiindcă dirijorul este foarte important, nu doar că se agită și dă din mâini, ci pentru că este cel care face legătura între ansamblul de muzicieni și publicul care vine la concert.

Este un centru de energie foarte important între public și orchestră. Chiar dacă uneori se poate și fără dirijor.

Se poate?

Da. Depinde de capacitatea muzicienilor și de timpul pentru repetiții. Dar ideal ar fi ca fiecare muzician să fie și dirijor, măcar pentru el însuși.

Aveți o experiență multinațională pe două aspecte: și ca artist, și ca pedagog. Cum ați perceput școlile din România și din Danemarca? Ați fost și în Liban, dar despre această țară vă întreb mai târziu. Cum este școala românească de muzică prin comparație cu altele?

Este tot timpul diferența asta între Est și Vest, între Orient și Occident, diferență care s-a mai estompat într-adevăr în ultimii 10 ani, să spunem, dar care există vizibil. Pot să vorbesc în mod special de școala de suflători, în care sunt mai în cunoștință de cauză.

Iar diferențele între Orient și Occident sunt, aș spune, destul de mari, foarte mari. Din păcate, școala românească de suflători, cu excepțiile de rigoare, evident, este destul de în urmă față de ce se întâmplă în Occident. Există o gaură mare de informații, informații care practic acum sunt disponibile și pe internet.

Dar nu-i de ajuns. Știți, internetul este mare, dar trebuie să știi ce întrebare să pui. Problema este că aici nu se știu întrebările care trebuie puse ca să afle răspunsurile corecte.

În primul rând, cred că problema principală este faptul că România este într-o bulă,

Granițele sunt închise, nu există posibilitatea ca muzicieni din Occident să vină să cânte în orchestre românești. Prin lege, nu se poate acest lucru, fiindcă ei trebuie să aibă rezidență românească.

Este foarte complicat să angajezi un străin, să stea mai mult de un concert în România. Nu mai zic să predea la conservator. Nici nu s-a auzit așa ceva. Nu există niciun profesor din afara României care să predea la vreun liceu de muzică sau la vreun conservator din România, cel puțin din cunoștințele mele.

Sau dacă sunt, sunt cazuri care vin în postura de colaboratori câte un semestru ori un an. Deci lipsa noastră de conexiune reală cu ce se întâmplă în afară ne-a făcut să rămânem puțin în urmă în acest domeniu, chiar dacă, evident, cum toată lumea recunoaște, talentul românesc la muzică este foarte vizibil. Deși n-aș putea să zic că întrece cu foarte mult alte țări.

Adică chestia asta că românii sunt mai talentați decât restul este și o fală românească, pe care nu prea o consider reală. Într-adevăr, românii sunt mai apropiați de a cânta vocal, avem o muzică folclorică uimitor de bogată și foarte bine păstrată.

Sunt foarte mulți lăutari de o calitate excepțională în România, care cântă această muzică folclorică, iar pe acest domeniu este foarte important că lucrurile se păstrează.

Ruptura se produce la muzica occidentală, muzica clasică, care necesită o anumită rigoare, necesită o anumită pregătire, o anumită abordare, lucruri care probabil dacă s-ar ști și s-ar pune cap la cap s-ar face.

Eu lucrez cu mulți elevi și studenți și îmi dau seama cum eram eu la vârsta lor. Și nu era din vina mea și nici nu este vina lor.

Poate este vina profesorilor, dar nici a lor 100%.

Este un întreg sistem, un întreg ecosistem care a fost izolat ani de zile, în perioada de dinainte de anii 1990. Instrumentele au evoluat. Mai ales, instrumentele de suflat au evoluat foarte mult în ultima sută de ani.

Dacă vioara a ajuns în forma finală de acum 300-400 de ani, și avem o școală de vioară extraordinară în România, și pianul la fel, flautul are forma actuală doar de 100 de ani și evoluează pe an de an.

Iar evoluția instrumentului presupune și evoluția interpretului. Modul de a sufla a evoluat în ultimii 20 de ani, s-a schimbat radical.

Dar ce poate fi adus nou, ce se schimbă la un flaut?

În primul rând modul de construcție: cât de mare este o clapă, distanța dintre clape. Având această tehnologie la îndemână, odată cu evoluția tehnologică, revoluția industrială și acum cea a inteligenței artificiale, lucrurile devin din ce în ce mai precise și mai ușor de măsurat.

Toate detaliile astea, un milimetru, un micron, schimbă foarte multe lucruri și îți oferă un instrument cu o capacitate mult mai mare de răspuns. Iar ca interpret și ca școală de interpretare, problemele pleacă de la respirație, în primul rând.

Sunt niște tehnici specifice când cânți la un instrument. Nu-i la fel ca atunci când mergi pe stradă. Modul în care respiri este cel puțin la fel ca și cum ai înnota în continuu. Cam același efort îl depui când cânți la un instrument de suflat și atunci necesită o anumită pregătire și o anumit mod de a utiliza corpul.

Iar lucrul acesta presupune niște informații care sunt accesibile, dar care nu sunt atât de mult puse în practică.

Când am discutat cu alți absolvenți ai școlii românești de muzică, mi-au spus că unul dintre avantajele acesteia ar fi că elevii sau studenții sunt trimiși sau chiar „împinși” să participe la concursuri naționale și internaționale, ceea ce îi ajută, pentru că în felul ăsta intră într-o logică de spectacol, într-o presiune, o tensiune, și când ies pe piață sunt un pic căliți.

Da, într-adevăr, aici se pune mai mare accent pe concurență, dar la vioară și pian. Acolo funcționează foarte bine, sunt instrumente solistice, mă rog vioara cântă și în orchestră, dar pianiștii majoritatea tind să fie soliști, și atunci ai nevoie de o personalitate puternică, competitivă, care să fie tot timpul în față.

La instrumentele de suflat, care sunt instrumente preponderent de orchestră și muzică de cameră, este mai important spiritul de echipă: cum reușești să cânți împreună cu celălalt, cum reușești să te acordezi. Iar acest lucru nu se face prin competiție, se face prin colaborare.

Colaborarea este un lucru care în general în societatea românească nu este prea apreciat. La noi, tot timpul este vorba despre competiție.

Cultura este oglinda societății întotdeauna, iar acest lucru se vede în modul în care instrumentiștii din România cântă împreună. Totul este despre concurență, care reușește să cânte mai repede, care reușește să cânte mai tare, care reușește să cânte mai frumos.

Rar este despre „hai să reușim împreună să cântăm mai frumos”. În Danemarca, este total opus, nu este deloc despre individual. Danemarca este și o societate socialistă, în care totul este despre colaborare și cel mai slab trebuie să ajungă să fie la fel de bine cotat ca și cel mai bun.

Se încearcă o egalizare câteodată, ceea ce, pe de altă parte, poate de asemenea să nu fie foarte benefic, pentru că vârfurile sunt trase în jos, iar cei slabi sunt câteodată artificial ajutați.

Dar, per general, lucrurile funcționează mai bine, pentru că orchestra din Scandinavia sună mult mai îngrijit,ß și mai împreună, și mai curat decât o orchestră românească, care în momentele ei bune poate să sune excelent, dar momentele bune sunt foarte rare.

Deci asta ar trebui să învățăm, colaborarea, să colaborăm?

Colaborarea este cuvântul cheie.

În 2018, ați devenit prim flautist al orchestrei simfonice din Liban. Cum ați ajuns în Liban?

Deja eram în Danemarca de vreo 5-6 ani. Am studiat, am cântat acolo în diferite ansambluri, nu aveam o poziție permanentă în vreo orchestră. Și a apărut această oportunitate prin niște colegi români, care lucrau în orchestra din Liban. Mi-au spus că există un post liber de prim fautist, mi-au povestit ce se întâmplă și am fost foarte interesat să văd o societate, o lume, diferită de ceea ce sunt obișnuit.

Am ales să aplic și am obținut poziția. A fost o experiență unică, foarte frumoasă. Dacă România este la un pol diferit față de Danemarca, Libanul este la pol și mai diferit față de Danemarca.

Iar eu, făcând practic naveta între cele două țări, era ca și cum vizitam planete diferite. Am învățat foarte multe din această experiență de doi ani pe care am avut-o în Liban. Am cunoscut felul oamenilor din Orient, muzica lor, care este total diferită față de ce avem noi în Europa.

Am avut și ocazia să predau. Și cred că a fost o experiență pentru mine frumoasă.

Cum funcționează în Liban colaborarea și competiția, despre care vorbeați mai devreme?

În primul rând, în Liban, muzica nu este considerată o profesie, muzica este considerată o activitate de plăcere, un hobby. Foarte puțini muzicieni fac asta full time.  

Chiar și orchestra simfonică pe care a avut-o Libanul era un privilegiu, fiindcă era una singură în toată țara, era făcută de guvern pentru oameni.

Intrarea la concerte era gratuită, oricine putea veni acolo. Dar nu există o tradiție a muzicii clasice, ca să zici că oamenii se înghesuie la un recital.

Cu toate astea, muzica este foarte prezentă în Liban, festivaluri peste festivaluri, la care se cântă și muzică clasică, dar mai ales muzică arabă.

Dar se vede că nu există o tradiție de muzică clasică, fiindcă muzicienii libanezi din orchestră, care au studiat doar în Liban, aveau o pregătire destul de medie.

În schimb, muzicienii libanezi care au reușit să se perfecționeze în Europa, mulți au studiat la Paris, sunt unii din cei mai buni muzicieni din lume și compozitori de muzică de film.

De exemplu, unul din cei mai mari organiști din Franța, Naji Hakim, este libanez, unul dintre pianiștii importanți din timpul acesta este tot libanez. Cu o pregătire adecvată ajung vârfuri. Dar nu asta este prioritatea lor.

Faceți și un doctorat la Universitatea de Muzică din București...

L-am terminat…

A, ok. Care a fost tema doctoratului?

Tema a fost centrată tot pe cvintetul de suflători. Practic, se numește „Un secol de muzică pentru cvintetul de suflători”, în care am făcut un mic istoric despre cum a apărut acest ansamblu ușor, ușor. Încă din vremea lui Mozart, s-a început să se cânte doar cu instrumente de suflat. Lipsea flautul, fiindcă nu era la fel de puternic ca celelalte instrumente, flautul fiind un instrument mai firav, cel puțin în acea vreme,

Începând cu anii 1900, repertoriul de cvintet modern s-a dezvoltat. Prima lucrare importantă a fost scrisă în 1922 de Carl Nielsen, lucrare pe care chiar o vom cânta la ediția din acest an a Festivalului Enescu.

Este probabil printre primele dăți sau printre puținele dăți în care se cântă Carl Nielsen în România, nu mai zic de Cvintetul de Carl Nielsen, o lucrare care practic a schimbat felul în care există cvintetul de suflători.

În lucrarea de doctorat, am pornit de la această compoziție și am prezentat câteva din cele mai importante cvintete scrise atât în Europa, cât și în America, cum a ajuns școala de suflători în America și apoi cum a ajuns în România și ce s-a întâmplat aici.

Cum a ajuns în România, foarte pe scurt?

A ajuns în primul rând datorită lui George Enescu, care a scris „Dixtuorul pentru instrumente de suflat”, operă care presupune două cvintete de suflători, adică 10 instrumentiști care cântă împreună.

Aceasta este prima lucrare de instrumente de suflat scrisă de vreun compozitor român. După aceea, mai avem câteva compoziții mai mult cu rol pedagogic, scrise de un flautist, Vasile Jianu. A mai scris și Dinu Lipatti, marele pianist român, despre care foarte puțini cunosc că el a fost foarte îndrăgostit de muzica de suflători.

Dar una din cele mai bune compoziții ale lui este pentru cvartet de suflători, flaut, oboi, clarinet, fagot. O lucrare pe care am înregistrat-o cu V Coloris și am și publicat partitura.

De asemenea, Dinu Lipatti mai are niște aranjamente pentru cvintet, după sonate de Domenico Scarlatti, pe care el le-a transcris pentru cvintet.

Dar, practic, până prin anii 1960, nu s-a scris nimic notabil de compozitori români pentru cvintet. Din 1960 încoace, s-au scris câteva lucrări.

Dar majoritatea sunt scrise în ultimii 20 de ani, lucrări cu adevărat foarte bune, una fiind scrisă chiar în timpul studiilor mele de doctorat, de Doina Rotaru, și dedicată chiar cvintetului nostru, scrisă la inițiativa noastră, pentru a lărgi repertoriul.

În România există multe cvintete?

Nu este ceva așa de popular. În general, muzică de cameră nu este populară în România. Poate asta se conectează și cu ce discutam mai devreme despre concurență, despre solistică, fiecare să fie el despre el și nu despre grup.

Şi atunci, din foarte mare păcate, accentul pe muzică de cameră la Conservator nu se pune absolut deloc. Este practic o materie care este de umplutură.

Poate nu este nici public. Muzica de cameră nu este la fel de spectaculoasă ca o orchestră, nu e la fel de expansivă.

Este și o chestiune de educație și de tradiție. Faptul că foarte puțin s-a promovat muzica de cameră în ultimii 30 de ani.

În ultimii cinci ani, au început să apară festivaluri dedicate muzicii de cameră, la Iași este Classix, la Cluj este Cluj Chamber Music Festival.

Şi lumea și-a dat seama că poate fi interesant să participi la un concert cu doar 50 de oameni în sală, este o cu totul altă conexiune cu artiștii, eu aș zice chiar mai intensă decât cu orchestre cu mulți instrumentiști.

Cu adevărat muzica o înțelegi și o apreciezi mai mult când este un grup mai mic, fiindcă chiar poți să te conectezi la fiecare în parte. Şi sper că gusturile pentru muzică clasică să se dezvolte, fiindcă practic, dacă stăm și ne uităm procentual, sunt mai multe compoziții de muzică de cameră față de cele simfonice.

Compozitorii au scris mult mai mult pentru grupuri, unele lucruri poate chiar mult mai bune.

Sunteți și tehnoredactor de partituri. Din 2022, lucrați la tehnoredactarea unor partituri ale lui George Enescu. Le-ați terminat? Și ce presupune această activitate?

O parte sunt terminate și chiar în această ediție de festival se va cânta de pe câteva, vor fi concerte cu partiturile rescrise de mine. Dar planul este ca până la sfârșitul anului să avem o ediție completă a lucrărilor simfonice de Enescu.

Tocmai am deschis o editură muzicală, se numește Editura Muzica Coloris, conectată cu cvintetul, în care va fi disponibilă creația lui George Enescu pentru orchestră.

Chiar dacă este un domeniu în spatele cortinei, această editare de partituri reprezintă unul din cele mai importante lucruri care fac ca muzica unui compozitor să fie cântată sau nu.

Toți ne plângem că muzica lui Enescu nu este destul de populară nici în România, și nici în afară. Iar acest lucru se datorează câtorva factori, iar unul din cei mai importanți vizează lipsa partiturilor de calitate.

Eu, lucrând deja de câțiva ani cu muzica lui Enescu, îmi dau seama cât de mult a tras în jos faptul că nu au existat partituri corectate și tehnoredactate corect. De exemplu, în ultima lucrare pe care am editat-o, Suita a treia, am găsit peste 300 de greșeli în partitura editată.

La vremea în care Enescu a trăit, editurile nu erau așa de avansate. Enescu, fiind probabil un compozitor și o personalitate foarte ocupată, cântând foarte mult la vioară, nu a avut timp să se ocupe în mod special de toate detaliile de editare. Iar muzica lui fiind foarte complicată, a fost greu de pus în partitură fără greșeli.

Vedem acest lucru la Gustave Mahler, de exemplu. Practic, atunci s-a inventat meseria asta de „score engraver”, tehnoredactor de partituri. Mahler era nemulțumit de copiștii care atunci scriau de mână partiturile originale și făceau greșeli.

S-a plâns că nu a putut să cânte o simfonie de-a lui în premieră, fiindcă partiturile erau dezastruos făcute. Și plecând de la acest lucru, a început să dezvolte această abilitate a unor persoane de a face partituri cât mai clare și mai bune.

Concret, ce înseamnă asta pentru un necunoscător, pentru cineva din afara domeniului, ce înseamnă o rescriere a unei partituri și cum se corectează greșelile?

În primul rând, ai acces la manuscrisul compozitorului și la cât mai multe surse cu partitura respectivă, căci practic sunt și alte locuri în care compozitorul a dirijat și există niște corecturi de-ale lui.

Enescu a fost atât de obsedat să lase o versiune perfectă, încât în toate manuscrisele lui nu există sau nu am găsit mai mult de o greșeală sau două. Dar chestii atât de mici încât nimeni nu le-ar fi putut observa aproape.

Dar, deși el are un scris foarte, foarte clar, este atâta de condensat și atâta de complicat de descifrat încât pentru un dirijor ar fi un coșmar să dirijeze de pe acel manuscris. De exemplu, dacă ar fi să comparăm cu un scriitor de literatură, ar fi ca și cum ar scrie pe o pagină 1.000 de cuvinte, iar prin editare acele cuvinte ar intra pe 3 pagini.

La fel și în muzică. Compozitorii, din motive de a restrânge spațiul și de a scrie cât mai mult într-un spațiu cât mai condensat, au făcut tot felul de artificii de a îngrămădi partitura.

Și atunci tu, ca editor de partituri, trebuie să o desfaci, să o aranjezi, încât prima oară când deschizi pagina să observi imediat toate detaliile din partitură.

Apoi intervine și partea de design: cum le aranjezi, care sunt distanțele între portative și între note, încât să poată fi clar citite și să poată fi cântate cât mai ușor.

De obicei, în ziua de azi, se fac două-trei repetiții maxim înainte de un concert. Un muzician nu are timp să descifreze, să corecteze, să schimbe partitura. Trebuie să fie fără absolut nicio problemă, astfel încât muzicienii, în timpul scurt de repetiții, să poată să o pregătească pentru concert. Iar asta este jobul editorului de partitiuri.

Înțeleg, de exemplu, că asta este și una dintre problemele cu Oedip al lui Enescu.

Da, Oedip este o partitură Imposibilă pentru un dirijor. Chiar și într-o partitură printată în format mare, A3, trebuie să te uiți cu lupa, ca să îți dai seama. Pentru mine este o enigmă cum a reușit Enescu să scrie în halul acesta.

Pentru mine, este imposibil uman. Este ca și cum ai scrie cu un fir de păr și ai avea o precizie de computer.

Și nu a scris-o chiar în tinerețe. Am avut acces și la manuscrise scrise în ultima perioadă a vieții, iar detaliile și nivelul de acuratețe sunt ca la un computer. Nu există dubii, să te întrebi dacă este acolo sau dincolo, totul este foarte clar. Dar fiind atât de aglomerate, pentru un dirijor este foarte greu să le citești în timp real.

Pentru dirijor este nevoie să aibă o partitură în care să poată foarte ușor să repereze fiecare lucru. La fel și pentru instrumentiști.

Dacă nu ai o partitură clară, nu poți să să cânți la potențialul la care este scris.

CITEȘTE ȘI: Cafeneaua BdB | Tiberiu Soare, dirijorul operei Oedip, prezentată la Festivalul Enescu 2025: „Un spectator nu este în sală pentru a produce analize. Trebuie doar să asculte”

Putem spune că munca dumneavoastră va contribui la accesibilizarea lui Enescu în străinătate, mai ales?

Deja se întâmplă acest lucru. Anul trecut a fost lansată prima parte a Integralei simfonice de George Enescu, cu Orchestra Națională a Franței și Cristian Măcelaru. Toate înregistrările au fost făcute de pe partiturile scrise de mine.

Iar acum se înregistrează pentru a doua parte a creației simfonice. Deja, am fost prezent la înregistrarea Suitei a 3 -a, tot de pe o partitură făcută de mine.

Orchestre din America mi-au comandat partiturile, să cânte. În Timișoara, la Filarmonică, s-a cântat recent Simfonia a 3-a de pe partitura editată de mine.

Sunt sigur că odată cu intrarea muzicii lui Enescu în domeniul public, care se va întâmpla din 1 ianuarie 2026, nivelul de interes pentru muzica lui va crește simțitor, deoarece va putea fi cântată fără a plăti sumele exorbitante cerute de deținătorii drepturilor de autor, care nu au în minte propagarea muzicii lui Enescu, ci doar interese financiare.

Tocmai de asta trag tare, să spun așa, să termin această ediție a integralei simfonice de Enescu, fiindcă îmi dau seama că odată cu deschiderea granițelor sau a dreptului de a cânta, George Enescu va ajunge unul din cei mai cântați compozitori în următorii 20 de ani, dacă încălzirea globală ne va mai permite să mai cântăm (râde).

Enescu este un compozitor al secolului XXI, nu a fost compozitorul secolului al XX-lea, era mult prea avansat pentru vremurile sale. În primul rând, pentru ce se putea cânta atunci. Chiar și acum, Enescu este o provocare pentru orice orchestră.

Cei mai mari orchestratori sunt considerați Berlioz, în perioada romantică, apoi Straus și Ravel, care sunt high light-ul orchestrației, ce este o știință și o artă foarte, foarte complexe.

Dar lucrând cu Enescu acum și ascultând și înregistrările, îmi dau seama că el este cu un pas chiar mai sus decât cei doi. Orchestrele de până acum nu au fost capabile tehnic să cânte la nivelul la care Enescu a cerut în partituri.

Acum, orchestrele au ajuns la un nivel la care au nevoie de provocări din ce în ce mai mari. Deja, a cânta Ravel, pentru o orchestră din Franța, nu mai înseamnă mare lucru. Pentru ei, este simplu.

Cu cât orchestra este mai bună, cu atât ea trebuie provocată cu lucrări mai complexe, mai complicate, mai interesante.

La fel și publicul, cu cât este mai educat, cu atât ai nevoie să-i oferi ceva mai interesant. Şi de asta cred că muzica lui Enescu, care este o muzică super complexă, va fi tot mai cântată.

Şi cred că prin partiturile pe care le-am făcut și pe care le voi termina, vor contribui la acest lucru. Fără această muncă, șansele ca el să să-și atingă cu adevărat popularitatea pe care o merită sunt mici din cauza lipsei, în primul rând a lipsei, partiturilor editate.

De exemplu, în America nu există loc de unde să poți să cumperi partituri de Enescu. Editurile care au făcut edițiile pentru SUA sunt falimentare și nu mai lucrează în mod activ să-i promoveze muzica.

Este o problemă foarte mare cu partiturile acestea. Iar faptul că am avut șansa și ocazia să putem face aceste proiecte ced că este un lucru mare și mă bucur că cei responsabili de finanțare pentru cultură, mai ales în ultimul an, au fost receptivi și sper să fie receptivi în continuare, fiindcă este o muncă destul de costisitoare.

Dacă tot nu au fost receptivi acum 30 de ani, când statul român putea să cumpere drepturile de autor și putea să îl promoveze pe Enescu cu totul altfel, sper ca acum să fie mai pe fază și să susțină editarea partiturilor.

De exemplu, prima etapă a proiectului a fost plătită integral de Franța. Muzica lui Enescu a fost editată pe bani francezi, ceea ce spune multe despre interesul nostru.

Cu ce veniți în fața publicului român care va fi prezent în sălile de concerte ale Festivalului Enescu 2025.

Este un concert, zic eu, foarte interesant, unic în festival și poate unic în următoarele zece festivaluri, fiindcă nu cred că veți mai avea prea curând șansa să ascultați un acordeon clasic în Festivalul Enescu.

Îl avem invitat special pe unul din cei mai buni acordeoniști din lume, care este de origine moldovenească, din Chișinău, Radu Rățoi. Și nu umflu cu nimic când zic că este cel mai bun acordeonist din lume.

Chiar a câștigat unul din cele mai importante concursuri de muzică din lume, la care vin toți instrumentiștii la toate instrumentele. Şi din 500 de concurenți, doar unul sau doi câștigă marele premiu, care înseamnă management din partea uneia dintre cele mai mari case de management din America.

Veți mai auzi de el. Deja a avut un recital la Ateneul Român, care a fost de succes total. Acordeonul, în România, este mai mult prezent în muzica folclorică. Noi nu avem tradiția de a folosi acordeonul în muzica clasică, ceea ce în Europa există.

Dar chiar și instrumentiștii din folclor au venit la recitalul lui Radu Rățoi și l-au apreciat la superlativ.

Noi ne cunoaștem, pentru că am studiat toți la Copenhaga. Ăsta este liantul. Inclusiv cu cei din cvintet.

Și Radu a fost acolo student și am dezvoltat o prietenie. Eu și Radu avem un duo, se cheamă Moldoduo, cu care avem concerte din ce în ce mai mult în toată Europa.

De fapt, prin acest concert de la Festivalul Enescu 2025, eu, Ștefan Diaconu, prezint tot ce am investit în ultimii șase ani în domeniu muzicii de camere, adică cvintetul pe care l-am format și cu care activez și acest duo.

Împreună, am reușit să creăm această conexiune și să aducem aranjamentul Rapsodiei I de George Enescu, în premieră în România, la Festivalul Enescu. Aceasta va fi piesa finală a concertului, un aranjament pe care l-am făcut în urmă cu câteva luni.

Mi-a fost foarte teamă, să zic așa, să îndrăznesc să schimb ceva din muzica lui Enescu, fiindcă atât de bine a scris încât este aproape imposibil de modificat.

Ca la Bach, nu poți să îți permiți să schimbi nicio notă, fiind atât de bine scrisă.

Dar, deoarece Rapsodia I de Enescu s-a auzit în multiple ipostaze în orchestră, am zis să oferim ocazia și publicului care este interesat de o muzică mai puțin grandioasă, de o muzică mai intimă, să aibă acces la această Rapsodie a lui Enescu.

Și, fiind încurajat de faptul că vocile principale din Rapsodia I sunt dedicate suflătorilor, am îndrăznit să fac această transcripție pentru cvintet și acordeon, care cred eu că sună foarte bine și pune într-o lumină pozitivă muzica lui George Enescu.

În plus, am avut în vedere și faptul că Rapsodia este tot un aranjament al muzicii folclorice și de aceea mi-am permis și eu să rearanjez ceea ce Enescu a aranjat deja.

Deci asta va fi piesa finală, pe care nu o veți mai auzi prea curând. Sau sper să mai cântăm în România. Dar va fi cu adevărat inedit să vedeți cinci suflători și un acordeonist cântând împreună.

Pe lângă acest lucru, avem o lucrare în premieră, scrisă de un compozitor și un instrumentist fantastic, Aurelian Băcan. El este clarinestist la Filarmonica din Cluj și ne știm de multă vreme. Am colaborat în orchestre, iar acum doi ani am cântat împreună în ediția anterioară a Festivalului Enescu, când am prezentat lucrarea Dixtuorul.

CITEȘTE ȘI: Cafeneaua BdB | Andrei Ioniță, unul dintre cei mai premiați violonceliști români, prezent la Festivalul Enescu 2025: „În străinătate, toate orchestrele mari oferă concerte chiar și pentru bebeluși”

Noi, cei cinci din V Coloris, am mai invitat încă cinci instrumentiști români, din România sau din afara României, dar cei mai buni pe care îi are România.

Iar Aurelian a fost clarinetistul care ne-a completat numărul. Atât de frumoasă a fost colaborarea, încât ne-a spus: „Vreau să vă compun o lucrare, pentru că mi-a plăcut atât de mult”. Și cam acum o jumătate de an, lucrarea a fost gata și am zis că este logic să aniversăm cei 2 ani de la ultimul concert prin premiera acestei lucrări, care se numește „Niște variațiuni”, o lucrare foarte faină și cu mult umor.

De exemplu, există o variațiune care se numește „Night Club”, o variațiune se numește „Doină și joc”. Va trebui să cântăm și cu vocea.

Știu că multă lume este puțin înspăimântată când aude de muzică contemporană sau muzică actuală. Vă promit că muzica aceasta actuală va fi cu totul altceva decât vă imaginați dumneavoastră.

Practic, muzica contemporană este limbajul zilelor noastre, este foarte ușor de înțeles, mai ales de către cei care n-au deloc cunoștințe de muzică.

Am rămas surprins să văd că cei care nu au ascultat în viața lor o muzică clasică cel mai tare sunt impresionați de muzica contemporană, că nu au niciun bias după care să o judece.

E greu s-o compari cu Bethoven, dar trebuie doar deschidere. Iar muzica scrisă de Aurelian este cu totul specială.

Vom mai avea Cvintetul de Carl Nielsen, după cum am spus mai devreme, unul din cei mai importanți compozitori danezi, cu o muzică fantastică, care are o putere foarte mare pentru ascultători. Iar acest Cvintet, pot să zic, este una din cele mai bune lucrări scrise de el.

Are o poveste cu totul inedită. Dacă vreți să aflați mai multe, puteți să căutați pe internet.

În 2022, am aniversat 100 de ani de la premiera Cvintetului. Am făcut un festival în jurul acestei aniversări. A fost un eveniment foarte, foarte fain și mă bucur să putem aduce această muzică și în România. O muzică care se cântă rar sau deloc în România.

Iar prima lucrare din concertul din 21 septembrie va fi a italianului Luciano Berio, un compozitor care anul acesta împlinește 100 de ani de când s-a născut.

Compoziția „Opus number Zoo” este o lucrare foarte amuzantă, în care instrumentiștii din cvintet trebuie să și recite în timp ce cântă, fiecare spune câteva cuvinte și povestea fuge de la unul la altul. Este o lucrare în patru părți, în care sunt niște istorioare foarte scurte, însoțite de muzică.

Și cred că este printre primele dăți când se cântă în România și prima dată când o cântăm noi, cvintetul V Coloris. Abia așteptăm.

Eu cred că este un program mai mult decât interesant. Ideea noastră a fost să mulțumim toate gusturile posibile care ar putea veni la acest concert și să le dăm ceva nou, care să rămână minte.

Fiind și ultimul concert cameral din Festivalul Enescu, cred că este o încununare destul de potrivită a tot ceea ce se întâmplă, a fantasticelor concerte care se întâmplă înainte.

În plus, faptul că suntem invitați să cântăm a doua oară în acest festival atât de prestigios este pentru noi o onoare foarte mare.

Să cânți de două ori la rând într-un festival de asemenea anvergură înseamnă că este o recunoaștere a ceea ce avem. Și suntem foarte mândri, și încântați să fim prezenți.

Dumneavoastră locuiți mai mult în Copenhaga sau în București?

Locuiesc jumate, jumate. În ultimul an, am stat mai mult în România, m-am implicat mai mult în activitățile de aici, am avut contract la Filarmonica din Ploiești un sezon. Dar călătoresc foarte mult.

Cum percepeți Bucureștiul?

Dacă ar fi să rezum totul într-un cuvânt, aș spune intens. Bucureștiul este un oraș intens, cu extreme mari. Poți să găsești niște lucruri atât de prețioase și atât de frumoase, înconjurate de alte lucruri mai puțin frumoase.

Dar tocmai poate acest lucru te face să apreciezi ceea ce e interesant și ceea ce este special în acest oraș, faptul că se întâmplă atât de multe evenimente culturale, faptul că se întâmplă acest festival pe care Copenhaga nu-l are, de exemplu.

O țară care are un potențial financiar enorm mai mare decât România, și săli de concerte, nu a reușit să creeze un festival de o asemenea anvergură, ceea ce spune mult despre extremele Bucureștiului.

În Danemarca și în Copenhaga există foarte multe mici festivaluri, asta este foarte frumos. Toată vara, în fiecare zi aproape, există un festival, iar în Copenhaga este o aglomerație de festivaluri pe timpul verii și toamna, încât nu mai este loc, nu mai știi pe care să-l alegi.

Dar sunt festivaluri mici, de muzică de cameră, cu programe mai restrânse și cu o componentă socială foarte importantă. Adică, oamenii vin acolo să se întâlnească, să vorbească cu interpreții, să afle ce se mai întâmplă în muzică.

Conexiunea între muzicieni și public este mult mai strânsă decât aici, la București, unde muzicianul este pus pe un piedestal un pic cam prea înalt, aș zice eu, unde lumea se uită cu frică câteodată, ceea ce mi se pare total greșit.

Nouă ne place, la toate concertele, și poate chiar și în festival vom face asta, să vorbim cu publicul, să le prezentăm ce vom cânta, de ce cântăm asta, și mă bucur și de acest interviu, că am avut ocazia să intru în conexiune cu oamenii.

Am fost foarte încântați când oameni au intrat în conexiune cu noi. Am primit, de exemplu, acum doi ani, un email de la o doamnă care a fost pentru prima dată la un concert de muzică clasică și care ne-a zis că nu-i vine să creadă cât de frumos poate să fie un concert și cât de bine îi pare că și-a lăsat treaba de acasă să vină să asculte un concert.

Este și un apel către cei din București, locuitori privilegiați din acest punct de vedere, fiindcă au acces la aceste concerte care nu toate sunt sold out, nu totul este despre vedete.

Muzica nu-i despre interpret. Muzica este despre muzică. Şi atunci faptul că stai în București și poți să ai acces la asemenea evenimente mi se pare un lucru fenomenal.