Cafeneaua BdB | Tiberiu Soare, dirijorul operei Oedip, prezentată la Festivalul Enescu 2025: „Un spectator nu este în sală pentru a produce analize. Trebuie doar să asculte”

Monumentala operă Oedip revine pe scena Festivalului Enescu, în ediția care începe pe 24 august la București. De data aceasta, spectacolul este pus în scenă prin viziunea regizorului italian Stefano Poda și sub bagheta dirijorului Tiberiu Soare.

Montarea nu este nouă, fiind jucată încă din 2023 la Opera Națională București. Acum se schimbă, însă, cadrul în care este prezentată, sub auspiciile celui mai important eveniment muzical românesc.

Tiberiu Soare a luat pentru prima dată contact cu opera Oedip – catalogată de muzicieni ca una extrem de dificilă, prin complexitatea sa muzicală și scenică – în 2009. De atunci, a dirijat-o alături de regizori diferiți, fiecare cu abordarea sa artistică.

Buletin de București a discutat cu dirijorul Tiberiu Soare despre spectacolul care va avea loc pe 15 septembrie la Opera Națională București, despre relația lui cu Oedip și cu muzica lui Enescu, despre viziunea lui Stefano Poda, dar și despre cum ar trebui să se raporteze spectatorii la opera genialului compozitor român.

Buletin de București este partener media al Festivalului Internațional George Enescu 2025.

---

Buletin de București: Ce aduce nou spectacolul Oedip la ediția din acest an a Festivalului Enescu? Este o montare care deja a fost pusă în scenă la Opera Națională București, din 2023, cu același regizor și același dirijor. De ce ar trebui să vină spectatorii la evenimentul din 15 septembrie?

Tiberiu Soare: Nou este cadrul în care o prezentăm. Viziunea lui Stefano Poda este una care merită toată atenția și cred eu că tribuna Festivalului Internațional George Enescu oferă un plus de vizibilitate pentru această capodoperă și muzicală, dar și scenică.

Nu vorbim doar despre publicul bucureștean, publicul obișnuit al sălilor de stagiune a Operei bucureștene, cât vorbim de publicul larg. Știm foarte bine că Festivalul Internațional George Enescu atrage după sine și o creștere a fluxului de turism cultural din Capitală, astfel încât este foarte bine că mai mulți oameni pasionați de cultură, specialiști și amatori deopotrivă, pot să aibă acces la această capodoperă scenică.

Oedip este o operă monumentală, foarte greu de pus în scenă. Cât a durat pregătirea acestui spectacol?

Vorbim de aspecte diferite ale pregătirii. Dacă ne referim la familiarizarea cu partitura din punct de vedere al dirijorului, al orchestrei, al soliștilor, al membrilor corului, putem fără niciun fel de teamă de a greși să vorbim despre ani.

În momentul în care vrei să ataci acest munte Everest, să zicem așa, al muzicii din secolul al XX-lea, pregătirea este una de durată și de intensitate foarte mare. Exact ca și cum ai pregăti o ascensiune pe un vârf extrem de dificil.

Eu am avut în 2009 primul contact serios cu această partitură. Am făcut inițial asistență pentru Oleg Caetani (dirijorul pentru opera Oedip în 2009 – n.r.), de asemenea într-o prezență în cadrul Festivalului Internațional George.

Deci, am început prin a studia partitura în vederea asigurării asistenței pentru un alt dirijor.

Apoi am mai petrecut câțiva ani de studiu intens și de elaborare, să spun așa, a ideilor pe care le culegeam din partitură. În 2011, a avut loc o premieră în regia Andei Tăbăcaru Hogea. Atunci eu am dirijat pentru prima dată Oedip, numai că acum, retrospectiv privind, eram departe chiar și de cele mai elementare înțelesuri ale partiturii.

Mă mărgineam strict la ceea ce era scris, ceea ce nu este, bineînțeles, o abordare care se poate numi matură.

Deci, dacă vorbim de diverse etape de pregătire, durează ani de zile. Lucrul efectiv, atunci când oamenii se întâlnesc și încep să pună pe picioare o nouă producție, se măsoară de obicei în luni de zile.

În cazul acestei producții, intervalul de timp a fost chiar comprimat. Stefano Poda venea la un colectiv care cunoștea deja partitura foarte bine, nu trebuia decât să instileze viziunea sa regizorală.

Și atunci vorbim de două-trei luni de, cum zicem noi, desfacere și punere la punct a spectacolului, dar nu vorbim neapărat de pregătire. Pregătirea a durat mult mai mult.

CITEȘTE ȘI: Cafeneaua BdB | Andrei Ioniță, unul dintre cei mai premiați violonceliști români, prezent la Festivalul Enescu 2025: „În străinătate, toate orchestrele mari oferă concerte chiar și pentru bebeluși”

Dar de unde vine greutatea acestei opere?

În primul rând, din complexitatea scriiturii. Enescu a fost unul dintre ultimii mari umaniști, în sensul că a așezat omul în centrul preocupărilor sale intelectuale și spirituale. De altminteri, nucleul acestei tragedii rezidă în jurul noțiunii de om.

Este o tragedie cu iz umanist, care îmbracă toate stilurile, un fel de reînviere abstractă a stilului antic elin, apolinic, îmbinat cu elemente de romantism – găsești acolo și Wagner, întâlnești și muzica lui Brahms pe alocuri, mai ales la actul al treilea.

Dar, tot acest conglomerat nu duce către un fel de eclectism steril. Nu este vorba despre asta.

Este vorba despre o asimilare organică din partea lui Enescu. El a asimilat organic toate aceste stiluri, a asimilat organic acest ideal al omului reflectat în cultura renascentistă, dar cu rădăcini adânci în textele antice, grecești.

A distilat toate informațiile, toate aceste constante stilistice, să le spunem așa, și le-a expus în partitura asta, într-un limbaj cu totul și cu totul personal.

Deci, departe de eclectism, în pofida numeroaselor elemente care vin ca într-un fel de mozaic extrem de elaborat, care vin în componența acestei partituri.

Ca să începi să înțelegi sau să începi să te apropii de un oarecare sens al acestei partituri, lucrurile stau cam așa: o parcurgi cu foarte mare atenție și, de fapt, începe să se distileze abia după ce ai închis-o.

Una este să culegi informația, prin orice mijloc – citești partitura, te așezi la pian, încerci să o descifrezi împreună cu colegii cântăreți și cu orchestra. De fapt, adevăratele mai degrabă întrebări decât răspunsuri la partitura asta vin abia după ce ai închis-o.

Este foarte interesant. Puține partituri sunt așa. Mai pot da câteva exemple, dar vă asigur că puține partituri sunt așa în istoria muzicii culte. De ce vă spun asta?

Pentru că la Enescu, mai ales la Oedip, dar și în toate cele 33 de opusuri, trebuie să citești cu foarte mare atenție ca să vezi ce nu e scris.

În momentul de maximă tensiune dramatică din această tragedie lirică, în actul al treilea, apare ceea ce noi numim un cluster, adică un ciorchine, un conglomerat de note cântate în același timp. În mod normal, ai putea spune că este un fel de cacofonie sonoră, pentru că acolo se exprimă cea mai mare tensiune posibilă.

E momentul revelației îngrozitoare a lui Oedip, din actul al treilea.

Noi, muzicienii, lucrăm cu un total de note, pe care-l numim total cromatic. Sunt 12 sunete muzicale cu care lucrăm în diferite transpoziții și așa mai departe. Dacă reduci totul la minim, avem 12 sunete cu care lucrăm.

Ei bine, există acest conglomerat, care este cântat în forță de întreaga orchestră, cu excepția a trei note. Acele trei note sunt notele care, pe tot restul parcursului tragediei lirice, caracterizează personajul Sfinxului, personaj cheie.

Urechea umană percepe toate notele posibile deodată, cu excepția celor trei note ale motivului Sfinxului. Asta înseamnă că acordul respectiv apare cumva în negativ, adică sunt sunetele pe care nu le auzim.

Ca o încastrare într-un bazorelief, acolo zace, de fapt, rânjetul sardonic al Sfinxului, că până la urmă s-a împlinit destinul pe care l-a prorocit. Spun asta pentru că Sfinxul are o singură apariție concretă, este unul din personajele cu apariții scurte în această operă, dar apariția lui este revelatoare și definitorie pentru întreaga operă.

Și este un personaj extrem de puternic, poate cel mai puternic din această lucrare, și este foarte interesant că toate cele patru acte din tragedia lirică se încheie cu motivul Sfinxului.

Orchestra intonează sub diverse deghizări, ca să zic așa, acest motiv al Sfinxului. Deci este clar că Enescu, pe parcursul compunerii partiturii, un proces extrem de laborios, întins pe mai bine de două decenii, a fost obsedat de această figură a Sfinxului și se vede foarte clar.

Partitura în sine este cu „probleme”, să spunem așa, pentru că nu există în format tipărit, există doar manuscris. Dumneavoastră aveți o poveste drăguță cu acest manuscris, ați povestit într-un cadru mai restrâns că ați luat o „țeapă”, pentru ați cumpărat pe bani ceea ce aveați deja.

Da, este foarte adevărat. Sunt la al treilea exemplar succesiv cu care lucrez la această operă. Detaliile sunt, cred eu, neinteresante pentru marele public, dar…

Nu ați știut, atunci, la început, că nu există o variantă tipărită, doar manuscris…

Da, a apărut la editura Salabert din Paris și eu m-am bucurat, mi-am zis că în sfârșit a fost tehnoredactată, pentru că într-adevăr nu avem o partitură tehnoredactată, și o cumpăr. Dar era exact facsimil după partitura pe care o aveam deja.

Dacă este manuscris, este mai dificil de descifrat?

Cu toate că avem de-a face cu ceea ce se numește copia finală, scrisă de mâna lui Enescu, cea care se numește „transcrierea pe curat”, deci ultima versiune pe care a scris-o Enescu de mână pentru a fi dată la editor în vederea tipăririi, tipărirea nu a mai avut loc niciodată.

Mai există o versiune de mână, a unui copist, apărută la editura franceză. A fost primul exemplar pe care am lucrat, acea mână de copist, dar tot scriitură de mână, nu tipărită.

De ce nu s-a tipărit între timp?

Probabil probleme legate de drepturile de autor. Rămâne de văzut.

Pentru spectacolul Oedip pe care-l dirijați acum, ați declarat într-un interviu că ați intervenit minim asupra partiturii, că ați încercat să o redați cât mai fidel. Dar atunci unde sunteți dumneavoastră? Dirijorul nu are o contribuție personală, o viziune?

Acea contribuție personală este un lucru nociv pentru muzică în momentul în care este făcută cu intenție, Să mă explic.

De dimineața până seara, de când ne trezim și până închidem ochii, totul este hermeneutică, totul este interpretare. Vrei, nu vrei, percepi informații din jurul tău, interpretezi lumea și răspunzi la ceea ce găsești în jurul tău.

La fel se întâmplă și cu cititul unei partituri. Autenticitatea și chiar spontaneitatea în redarea unei partituri se obțin numai printr-un angajament de loialitate față de ceea ce a lăsat compozitorul acolo.

Cu alte cuvinte, trebuie să încerci să redai cât mai fidel ceea ce ai înțeles. Aici e toată treaba. Nimeni nu are acces la înțelesul ultim.

Este o spirală fără sfârșit. Şi de fiecare dată când deschizi partitura și citești cu mare atenție ce se întâmplă acolo, de fapt treci pe un alt braț al spiralei, dar niciodată nu poți pretinde că deții adevărul absolut asupra redării unei muzici. Niciodată.

De ce? Foarte simplu? Pentru că notația muzicală este imperfectă, prin natura ei. Există un rest de indicibilitate în ceea ce privește redarea unei partituri. Şi atunci, ceea ce poți face ca interpret este să te miști în spațiile albe. Noi suntem oamenii spațiilor albe. Adică tot ce este tipărit în partitură sunt lucruri de care nu ai voie să te atingi.

Dacă ți se pare ție că mergea o altă notă acolo, scrie tu o altă operă și te aplaudă lumea.

Unde ne putem mișca? Ne putem mișca în spațiul dintre note. Noi suntem oameni ai marginaliilor, spațiul nostru de joacă este spațiul din tipăritură. Unde vedem spațiul alb, acolo avem voie să intrăm noi în acțiune.

Cu alte cuvinte, relația dintre sunete, cum relaționezi sunetele unul la altul, pe verticală, pe orizontală, sincronic, diacronic și așa mai departe.

O astfel de operă are un dirijor și un regizor. Fiecare este un conducător, să spunem așa. Cum colaborează un dirijor și un regizor, pentru că fiecare are viziunea lui, fiecare are bucata lui. Cum le combină ca să nu iasă conflicte profesionale și de abordare?

Am să încep prin a postula un truism, o banalitate, la urma urmei: colaborarea dintre dirijor și regizor, atunci când are loc montarea unui spectacol de operă, este vitală pentru titlul respectiv.

Nu prea am văzut cazuri de succes al unei montări atunci când am avut parte de oameni care lucrau pe culoare diferite. Regizorul se ocupa doar de partea vizuală, dirijorul se ocupa doar de partea auditivă.

Echipa formată din dirijor și regizor este, probabil, una dintre cele mai enigmatice și în același timp cele mai productive din istoria artelor spectacolului.

De ce? Pentru că dirijorul trebuie să aibă habar despre întreg contextul cultural a ceea ce se întâmplă acolo. Trebuie să fie conștient de starea care trebuie obținută pe scenă, care este viziunea regizorului, a scenografului, care este atmosfera, luminile, tot ce se întâmplă acolo, proporțiile, geometria, inclusiv dinamica schimbării decorurilor.

Regizorul, pe de altă parte, trebuie să fie foarte conștient de gradul de dificultate pentru interpreți atunci când redau o partitură. Nu vorbesc acum neapărat în raport direct cu dirijorul, ci indirect, prin intermediul soliștilor.

Să nu le ceri soliștilor lucruri care să contravină nu neapărat spiritului partiturii, cât să nu contravină felului în care aceștia pot reda cel mai bine posibil muzica respectivă, să nu arunci piedici în calea soliștilor și așa mai departe.

Sunt tot felul de chestiuni legate de distanța la care obligi un solist să cânte, este o voce omenească, știți foarte bine că la operă nu folosim amplificatoare. Dacă îl trimiți în fundul scenei, să cânte pe deasupra unei mase de coriști și a unei mase de orchestriști, șansele ca acea voce să pătrundă, cum zicem noi, până în sală sunt extrem de reduse.

Ca regizor trebuie să ții cont de asta, nu poți să pui pe cineva să cânte cu spatele la public, sau poți, dar este o gafă enormă din punct de vedere regizoral.

De asemenea, sunt tot felul de mici secrete ale meseriei, care împreună dau un fel de viziune globală, în care cei doi poli, dirijorul și regizorul trebuie cumva să se țină în echilibru.

Este, dacă vreți, la fel cam ca în politica internațională, acel checks and balances. Întotdeauna unul sau altul, regizorul sau dirijorul, trebuie să intervină de partea celui care riscă să fie defavorizat în actul artistic. Şi asta printr-un echilibru extrem de subtil.

Evident că factorul cultural, factorul temperamental, de ce nu, joacă un rol extrem de important. Dacă ai două personalități foarte puternice, este foarte posibil să iasă cu scântei, cum zicem noi. Dar în același timp, din tensiunea respectivă se poate naște o capodoperă.

Există o teorie care spune că Oedip este mai ușor de abordat de români, mai ușor de înțeles și de pus în scenă. Este adevărată?

Mesajul acestei tragedii lirice este unul universal. Vă reamintesc de umanismul lui Enescu, de care vorbeam Mesajul este universal și, cred eu, direct accesibil oricărui om care își cultivă atenția.

Nu mă refer la spectatori, ci la dirijor, regizor, interpreți. Oedip n-a fost pusă în scenă de foarte multe ori de orchestre din afara României.

Vorbim mai degrabă de o familiaritate cu limbajul enescian. Nu ține de un specific național, cât de faptul că orchestrele românești și interpreții din România sunt mai familiarizați cu limbajul muzical enescian, un limbaj extrem de greu de prins și de redat în adevăratul său spirit.

Da, există elemente românești, există elemente de folclor stilizat în muzica lui Enescu, dar nu despre asta este vorba. Este vorba despre faptul că foarte mulți dintre noi am fost familiarizați cu limbajul muzicii enesciene încă de pe băncile școlilor.

Spre exemplu, prezentarea unei sonate pentru pian și vioară de Enescu în cadrul unui examen la Conservatorul din București este ceva obișnuit. În alte părți nu, este privit ca un compozitor… În ultima vreme, devine din ce în ce mai larg cunoscut și datorită Festivalului Enescu.

Dar până nu demult, muzica lui Enescu era privită ca un fel de insulă exotică. Toată lumea îi recunoștea valoarea intrinsecă, numai că puțini artiști se apropiau cu adevărat de ea. De ce? Pentru că necesită foarte mult timp.

Or, timpul este o resursă extrem de prețioasă pentru muzicienii profesioniști din ziua de azi. Este timpul de a înțelege. Dar mai este și timpul de a interpreta așa cum se cuvine o partitură de Enescu, și vorbesc de orice partitură de Enescu

Iar timpul se tot comprimă. Nu trebuie ascunse lucrurile astea: muzicienii dintr-o formație profesionistă de foarte multe ori sunt plătiți la timpii de repetiție. cât timp petrec pregătind o lucrare. Un dirijor sau un regizor are nevoie de probabil mult mai mult timp pentru o lucrare de Enescu, pentru a ajunge la adevăratul înțeles, decât pentru alți compozitori mult mai cunoscuți.

Enescu este la noi în România cumva cam cum este Brahms dacă te duci în spațiul muzical german și austriac, îl vorbesc natural, vorbesc limba Brahms fără niciun fel de probleme. Noi trebuie cumva să îl traducem, mai stăm, ne mai scărpinăm în cap, ne mai gândim la partitură, mai vedem cum fac și cei de acolo și încercăm să înțelegem, să ne apropiem.

Dar de foarte multe ori asistăm la un fel de cunoaștere indirectă, nu directă. De ce vă spun asta? Pentru că în muzică, intuiția câteodată se dovedește superioară rațiunii. Poți înțelege rațional semnele grafice dintr-o partitură și totuși intuiția nu te ajută să treci de o valență lipsită de sens, de spirit.

CITEȘTE ȘI: Cafeneaua BdB | Jeni Chiriac, psiholog, despre bullying: „Orice agresor testează mult gradul de vulnerabilitate al victimei”

După spectacolul din 2023 cu Oedip, de la Opera Națională București, a fost un reportaj la Radio România Muzical și o studentă la Universitatea de Muzică din București a spus: „Enescu mi se pare foarte greu de digerat. Ori îți place, ori nu-ți place”. Cum poate fi făcut mai popular Enescu, cum poate ajunge mai mult printre tineri, pentru că ați spus și dumneavoastră că este o muzică dificilă?

În primul rând, haideți să scăpăm de etichetarea asta cu „dificil”, „ușor”. La prima vedere, spre exemplu, o partitură de Mozart, mai ales din perioada timpurie de creație, poate părea facilă. El chiar are și o lucrare care se numește „Sonata facilă pentru pian în do major”. Ei, încercați să cântați sonata aia, să vedeți că nu este deloc ușoară. Mai ales partea a treia.

În primul rând, trebuie scăpat de etichetele astea, pentru că ne pun un fel de ziduri de plexiglas. Nu le vedem, dar sunt.

De când am deschis partitura la prima pagină, plecăm cu ideea că abordăm o muzică dificilă. De fapt, nu este atât de dificilă. Și există un paradox aici.

Ce pare dificil la Enescu este aspectul grafic. Partitura este foarte încărcată de numeroase notații muzicale extra muzicale, notații de expresie, accente, liniuțe, un adevărat limbaj Morse, deschizi partitura lui Enescu și intri într-o pădure de simboluri.

Ca să nu te rătăcești în pădurea de simboluri, trebuie să ai răbdare. Ăsta este un cuvânt cheie. Trebuie să ai răbdarea de a asimila într-un ritm firesc ceea ce se întâmplă acolo, de a vedea, de a nu trece mai departe fără să fi înțeles.

Nu dai pagina până n-ai înțeles ce s-a întâmplat în pagina precedentă. Poate părea laborios, mai ales în societatea noastră atât de grăbită și super tehnologizată. Poate părea o activitate consumatoare de timp, dar acel timp investit, credeți-mă, merită.

Fiecare secundă va veni cu dobândă însutită. După ce ai înțeles,ce este scris acolo, trebuie pornit de la premisa că nimic din ceea ce a notat Enescu nu este întâmplător. Trebuie pornit de la această premisă.

Este o trăsătură a compozitorilor de geniu: niciun punctuleț, nicio linie de acolo nu este pusă la întâmplare. Am revelații de genul ăsta și acum, la 16 ani după ce am luat prima dată contactul cu opera Oedip.

„De fapt, uite, nu dădusem atenție acestui mic detaliu”. Putea apărea chiar o mică murdărie pe pagină, dar de fapt nu era, era un semn pus intenționat de Enescu pentru a produce într-un anumit fel un sunet de la un instrument.

Dacă citești cu foarte mare atenție și încerci să redai exact așa cum vezi acolo, se întâmplă ceva paradoxal: muzica lui Enescu devine extrem de ușor de cântat.

Este greu de descifrat, ușor de cântat apoi, de pus pe note, și după aia trebuie să trecem la nivelul celui care ia contact cu muzica respectivă, a spectatorului.

La prima vedere, anumite conglomerate de sunete, anumite structuri duc în eroare intuiția muzicală a unui ascultător, te aștepți ca muzica să meargă într-o direcție și Enescu, de fapt, o ia în alta și așa mai departe.

Este ca un zbor sinuos, printr-un peisaj accidentat. Dar odată ce te-ai relaxat și te-ai obișnuit, este suficient să lași muzica să vină spre tine.

Niciun spectator nu trebuie să uite că nu este în sală pentru a produce analize. Nu este în sală pentru a produce comentarii inteligente după ce a ascultat muzica respectivă.

Este acolo pur și simplu, într-o primă fază, să perceapă muzica și, în al doilea rând, să o lase în pace, să incubeze acolo. Muzica lui Enescu se relevă de foarte multe ori după audiții repetate.

Asta se întâmplă, de fapt, cu muzica marilor compozitori. Nici muzica lui Gustav Mahler nu este întotdeauna cu un mesaj extrem de direct. Mă gândesc acuma la începutul acela misterios din Simfonia a șaptea de Mahler, trebuie ceva timp, chiar și pentru cineva cu pregătire, ca după ce ai ascultat, să se așeze cumva informația pe care ai perceput-o și să germineze acolo, în conștiința ta auditivă.

Pe de altă parte, familiaritatea cu limbajul unui compozitor poate de multe ori să ne dea senzația că înțelegerea muzicii respective este facilă.

Mă gândesc acum la Bethoven, este cel mai ilustru caz. Probabil suntem, vrem, nu vrem, cumva obișnuiți cu sonoritățile bethoveniene. Imnul Uniunii Europene, de exemplu.

Deci, cumva, suntem obișnuiți cu stilul ăsta, să zicem, al clasicismului târziu și al romantismului timpuriu. Numai că este doar o chestiune de obișnuință.

Revenind la întrebare, muzica lui Enescu poate fi adusă mai aproape de tineri prin expunere repetată. Nu-ți cere nimeni să faci nu știu ce analize elaborate, nu trebuie să dai socoteală nimănui.

Treaba ta este să te bucuri de ce se întâmplă acolo. Dacă tot îți place muzica aia, ai dat bani pe bilet, te duci și asculți.

Apropo, ăsta este un criteriu foarte important. Niciodată să nu ascultați părerile cuiva care n-a dat bani pe bilet. Niciodată, pentru că există ca în toate domeniile interese ale celor care relatează.

Dacă persoana respectivă a beneficiat de o intrare pe ușa din spate sau de o invitație gratuită, foarte bine, nu condamn lucrul ăsta, este minunat, dar, atenție mare de tot, nu mă interesează părerea ei. Mă interesează doar dacă a dat bani pe bilet.

Persoana care a dat bani pe bilet a venit acolo făcând un efort și a vrut să fie martor la ceea ce se întâmplă pe scenă. Persoana care vine cu invitație, de foarte multe ori, se va feri să spună ceva care l-ar deranja pe cel care i-a acordat invitația.

Şi atunci pretenția de obiectivitate, din punctul meu de vedere, s-a spulberat.

Dacă ai dat bani pe bilet, ai dreptul să fii și subiectiv.

În 2023, când a avut loc avanpremiera cu Oedip, la Opera Națională București, au fost niște cronici în care s-a spus că în anumite porțiuni muzica i-a acoperit pe soliști.

Mă îndoiesc. Eu îi auzeam foarte bine și eram înconjurat de orchestră. Este așa zisa problemă a dozajului, care nu se va rezolva niciodată. Niciodată nu se va rezolva așa ceva. De ce?

Pentru că de foarte multe ori, ca și în cazul tragediei lirice Oedip, masa orchestrală este una extrem de densă. Scriitura, felul în care Enescu distilează, dozează instrumentele din orchestră este unul foarte rafinat. Şi atunci trebuie să ții cont de fiecare mic detaliu, de fiecare nuanță și așa mai departe.

Din păcate, nu întotdeauna lucrurile se desfășoară ideal, pentru că depindem de factorul uman.

Și atunci, într-adevăr, se poate întâmpla într-o seară, la un moment dat, ca cineva să exagereze o nuanță sau să neglijeze un anumit aspect al partiturii. Dar astea sunt chestiuni care țin de un adevăr fundamental și anume că este muzică făcută de oameni.

Regula de bază spune că dacă dirijorul aflat în mijlocul masei orchestrale percepe vocile de pe scenă, atunci nu ar trebui să fie niciun fel de problemă nici pentru spectatori. Este principiul după care mă ghidez de foarte mulți ani.

Dar și lucrul ăsta este foarte subiectiv. Dacă eu mă duc în sală, sunt spectator și zic că nu aud vocea soliștilor, nimeni nu mă poate contrazice.

Dar nu cred că trebuie să respingeți criticile, totuși.

Bineînțeles. Dar asta asta nu era o critică, era o observație. Ar fi fost o critică dacă mi s-ar fi spus, de exemplu, că din punct de vedere stilistic am ratat momentul morții lui Laios, așa cum mie mi s-a părut că am făcut la avampremieră.

Eu cred că am trecut pe lângă el, din cauza unei precipitări. M-am dus puțin prea repede cu orchestra, dar asta nu a observat nimeni. Și m-am dus puțin prea repede față de indicația metromică a lui Enescu. Dacă ar fi observat cineva asta, mi-aș fi scos pălăria.

Dumneavoastră ați respectat cât partitura, dar ceea ce se încearcă, o modernizare a lui Oedip, să spunem, este din perspectivă regizorală. Cum vi se pare abordarea actuală a lui Stefano Poda, ce va fi prezentată și la Festivalul Enescu?

Viziunea lui Stefano Poda este atemporală, este la granița dintre oniric și starea de veghe.

De fapt, întreg spectacolul gândit de Stefano Poda, și asta este o opinie personală, nu am vorbit cu el, ne duce în acea stare hipnagogică, între somn și trezie. Este ca un fel de coșmar din care nu te poți trezi.

Asta se întâmplă acolo și asta induce totul, de la lumini la decorul la granița fantasticului, presărat cu niște inscripții unice. Totul face apel la un fel de fond comun, subliminal, al conștientului omenesc.

Unitatea de timp și de loc este spartă, așa cum se întâmplă orice vis.

CITEȘTE ȘI: Cafeneaua BdB | Diana Culescu, peisagistă: „Nicio viziune, doar intervenții pompieristice” Cum (nu) au gestionat primăriile spațiile verzi din București